“Il barbone sono io”: L’epica metafora della pittura di Sgubin
L’arte, quando è arte, è sEmpre “inattuale”, altrimenti sarebbe solo fenomenologia del presente, effimerità, moda, perdendo così quella connotazione, propria dell’arte, che la fa tendere all’eternità, cioè alla capacità di comunicare al di là dei tempi e degli spazi.
In questo senso Sgubin è artista profondamente “inattuale” per almeno due motivi: innanzitutto perché non rinuncia alla pittura, intesa come capacità tecnica di disegno, colore, pennellata ecc., poi perché dà alle sue opere un forte contenuto filosofico-sociale. E non è poco in tempi in cui, come i nostri, in nome di un malinteso duchampismo si offre l’imperizia e la cialtronenia in luogo della capacità del fare e assurgono a temi d’arte le peggiori o più banali pulsioni che potrebbero interessare maggiormente la psichiatria o il commentatore di moda e di costume.
Sgubin pratica l’arte nel suo significato più profondo, che è quello della ricerca continua alla conoscenza dell’uomo, della vita, del mondo. Certamente gli statuti di conoscenza dell’arte sono diversi da quelli della filosofia e da quelli della scienza, ma altrettanto necessari, infatti la conoscenza prelogica, emotiva —quella dell’arte — completa quella razionale — filosofica e scientifica — e permette la realizzazione del fine della conoscenza stessa, che è quello dell’agire, quindi di scegliere e di assumere responsabilità: cioè di avere un comportamento eticamente consapevole, e perciò di realizzare quelle funzioni che rendono l’uomo diverso da tutti gli altri esseri viventi.
Sgubin affronta la conoscenza del reale nella sua globalità, non fermandosi all’apparenza e alla superficie: ciò che appare, proprio perché appare, non ha bisogno di essere ulteriormente mostrato — è «sotto gli occhi di tutti» — invece sposta lo sguardo «un po’ più in là» a cogliere la profondità oltre la superficie.
Non gli interessa — essendo già data e quindi non tema di indagine — la cosiddetta realtà normale, bensì la diversità, la realtà non convenzionale, infatti la «normalità» è tale solo per convenzione, e non c'è nessuna ragione fondata per non avere almeno il dubbio che la «anormalità» sia invece la vera normalità o, se vogliamo, anche migliore. Così il tema caro al nostro artista, il barbone, acquista un valore tipico — una sorta di weberiano «tipo ideale», categoria interpretativa fondamentale per il padre della sociologia moderna —, assurgendo a simbolo della diversità, di tutte le diversità e di tutto ciò che è al di là della facciata. In questo il barbone si pone con una valenza “positiva”: certamente il barbone è sintomo di malessere sociale, di una società non giusta, tuttavia credo che Sgubin non si limiti alla denuncia, bensì offra l’immagine del barbone come simbolo di realtà altrettanto degna di quella socialmente accettata.
Se è vero che ogni artista si immedesima nei propri soggetti tanto in arte quanto in letteratura — è altrettanto vero che l’immedesimazione di Sgubin con il barbone non è meramente emotiva — anche se c’è una sorta di trasporto lirico verso di lui ma si fonda su una visione filosofica di grande tradizione. La vita si trasforma, l’essere va verso la sua morte attraversando tutte le fasi del disfacimento, in sintesi «si vive per la morte», sia l’uomo che le cose, come vediamo nei Barboni e nelle Nature morte. Quindi la vita, nella visione assolutamente laica di Sgubin, non ha senso, va verso il “naufragio”, lo “scacco” di esistenzialistica memoria: da ciò, però, non un’autocommiserazione lamentosa né un pessimismo paralizzante, anzi, al contrario, una virile accettazione del dato di realtà e la conquista, giorno dopo giorno, di un proprio, forte, senso della vita. E’ quello che fa il barbone, cui interessano poco gli effimeri benesseri e si costruisce le sue regole, i suoi comportamenti, o il fiore che accetta, dopo lo splendore profumato, il proprio appassire.
Se, con Flaubert, tutti possiamo dire «Madame Bovary c’est moi», con Sgubin possiamo dire «il barbone sono io». A rafforzare il valore tipico del barbone, Sgubin — che, per altro, ricava i suoi soggetti dall’osservazione diretta, reale, alle stazioni e nelle strade — non crea mai elementi identificativi (i volti sono sempre coperti o girati), proprio perché il suo discorso non e diretto alla rappresentazione dell’uno ma alla metaforizzazione dei tutti. Talvolta gli attributi del barbone — stracci, buste, cianfrusaglie — sono messi in primo piano anche con i loro colori vivi, proprio a segnare quella “positività” di questa sorta di “barboneide”: è, in fondo, un grande poema epico quello che ci racconta la pittura di Sgubin, che ci fa ritrovare molta parte di noi stessi nei suoi lavori, come ci ritroviamo in Ulisse o in Enea.
Sbaglierebbe, quindi, chi vedesse nell’arte di Sgubin solo l’aspetto di denuncia sociale, che certamente c’è ma non e l’aspetto principale, perché il barbone non urla, non lamenta, neanche lotta, la sua immobilità e il suo silenzio sono un urlo ben più forte per il riconoscimento del proprio essere e come richiamo all’autenticità di vita: qui non può non venire in mente l’opera e il pensiero di Munch.
Se “inattuale” può apparire un’arte con alto tasso di pensiero, in tempi in cui l’uomo (l’artista) pare aver rinunciato al profondo per i comodi e rapidi scivolamenti sulle cose e sui problemi, ancora più “inattuale” potrà apparire la ferrea volontà, e capacità, di Sgubin ad essere pittore. Il suo pensiero trova, e assume, forza proprio nelle scelte tecniche che opera, tutte ancorate nella migliore tradizione della pittura ma, allo stesso tempo, ben consapevoli degli sviluppi più recenti dell’arte. Sgubin supera la sterile dicotomia tra figurativo e astratto, tra realismo e concettuale, per una pittura complessa in cui confluiscono tutti questi elementi: se certamente la rappresentazione del barbone o di un fiore è “realistica”, tuttavia, se si osservano alcune porzioni del quadro, si possono percepire forme astratte, addirittura minimali, a testimonianza di un percorrere libero e senza complessi tutti i territori della pittura che, evitando ogni eclettismo, gli permette uno stile affatto personale.
Cerchiamo, quindi, di individuarne gli elementi principali. Innanzi tutto, la ripetitività. Si dice, per molti, che l’artista «fa sempre lo stesso quadro», si pensi a Morandi, a Fontana, a Castellani: hanno un fascino particolare questi artisti della “ripetizione differente” perché è proprio nell’ossessività della reiterazione del soggetto — con tutte le sue varianti, piccoli slittamenti, sottili differenziazioni — che si coglie la profondità della ricerca, l’ostinazione per la perfezione, la forte convinzione nel proprio credo e nel proprio fare.
Nella composizione dello spazio Sgubin sceglie la bidimensionalità: rifiutando l’illusorietà prospettica di tipo realistico, articola la tela su due piani, il soggetto (barbone o natura morta) e lo sfondo, quasi sempre con due campiture o, a volte, con tre. Così il soggetto che è in primo piano assume il suo stesso essere dalla giustapposizione e dal confronto con l’altro, cioè con lo sfondo o con le immagini laterali (scale mobili, finestre, porte), a ribadire la dualità del mondo e i diritti dell’io. Il tutto è sempre realizzato con toni smorzati, non c’è il buio ma una sorta di sottrazione di luce. Si tratta di una luce tutta interiore, non soltanto d’interno, che rende perfettamente il sentire dell’artista. Ed è da notare con quanta maestria il Nostro adopera la tavolozza, riecheggiando la grande tradizione coloristica veneta. A prima vista le sue opere sembrano giocate sulla bitonalità, chiaro e scuro, e senz’altro è questo l’effetto voluto tanto per i contenuti spirituali, anch’essi chiaroscurali, quanto per la concretizzazione materiale della pittura, tuttavia quei toni sono il risultato dell’uso completo e plurimo di tutta la gamma cromatica. Lo stesso uso della tempera, tecnica più “sfumata”, più “pensosa”, rispetto all’olio o all’acrilico, risponde perfettamente agli assunti, formali e contenutistici, dell’artista.
Anche i contrasti tra le linee verticali e orizzontali della composizione, assieme alle diagonali, non prendono mai toni di scontro dialettico, di contrasto violento, bensì raggiungono un equilibrio di calma. Si tratta, si badi, di una “calma” che non è“tranquillità”, ma accettazione virile e solitaria della vita che, come l’urlo del silenzio, pone in primo piano il dramma e, quindi, la necessità etica del suo riconoscimento, non per una felicità impossibile ma almeno per una vita che può essere degna di essere vissuta solo con l’autoconsapevolezza di sé e del mondo
Giorgio Bonomi
© Ottavio Sgubin 2006